Suelo decir (me puedo equivocar) que la dificultad de trasladar a los gestores de empresa tradicional al mundo audiovisual suele residir en la dificultad de entender la naturaleza poco predecible del éxito de los contenidos, porque rompe sus esquemas de planificación de un negocio y lleva a discusiones infinitas. Como sucede con el marketing de cine: recuerdo una comida estupenda con Juan Carlos Tous explicándome cómo debatía en una escuela de negocios la cantidad de factores no controlables que arruinaban un estreno hasta que los interlocutores, sabios profesores y especialistas en márketing, le dijeron que a tanta incertidumbre, ya no quedaba más que el “método APH”: a puro huevo. Lo que no quiere decir que el cuidado análisis de los datos y el diseño racional de una estrategia basada en una buena metodología no tengan nada que decir, más bien al contrario.

Herbera trabaja con los datos de taquilla de varios periodos para estimar cuánto le costó la final de la Champions a la asistencia a los cines y concluyó que no era una cifra dramática basándose en los conocidos ratios que, con sus oscilaciones, suelen marcar los patrones de asistencia al cine. Léanlo. Aunque sea largo. Pero hace una cosa más importante, insiste con cifras en una de sus preocupaciones: el precio excesivo de las entradas al intuir un agotamiento del efecto 3D, un efecto que está salvando la taquilla mundial a pesar del descenso de espectadores. La elasticidad precio del cine debiera decirnos si merece la pena recuperar espectadores a costa de menos ingresos unitarios y si eso nos daría una recaudación mayor (sospecho que no, Juan sospecha lo mismo), pero la reflexión es muy importante para toda la economía de la industria del cine. El circo cuando llega a la ciudad tiene que anunciar a la mujer barbuda para que salgamos de casa a ver esa rareza o esa maravilla. Pero si nos quedamos sin mujer barbuda…

Y no dejan fuera ningún tema por delicado que pueda ser: desde los límites de ancho de banda canadienses (en dos frases son capaces de mostrar el grado de descaro de las telecos con la cuestión de la congestión del ancho de banda) hasta el cord cutting. Netflix deja claro que no hay canibalización del cable por su servicio (por otro lado, va en el interés de su negocio actual que esto sea así), sino que se está produciendo un proceso de complemento, especialmente entre quienes no tenían cable (lo que sí limita el negocio de las cableras).

Pero también aducen – y venden – que su oferta incrementa los visionados de los productos premium del cable y pretenden convencer de ello a HBO. Simultáneamente, quitan hierro a la entrada desde el origen en House of Cards y definen claramente su competencia futura en la mejora de las prestaciones de TV Everywhere, el servicio bajo demanda en la red de las ofertas de cable.

Para los observadores internacionales, merece la pena detenerse en la evolución del negocio canadiense y en cómo han planteado su estrategia de crecimiento fuera de los EE.UU. Una empresa obsesionada por los datos que ofrece la conducta del consumidor y por su desempeño financiero no podía defraudar en la claridad de sus criterios: si son capaces de poner en rentabilidad un nuevo territorio en dos años (¡dos!) continuarán con el crecimiento internacional. Canadá va bien, dentro de sus previsiones razonables (aún pierde dinero), así que queda alrededor de año y medio para saber, si las cosas no se aceleran.

En suma, pervive su círculo virtuoso de más subscriptores, más y mejor contenido lo que lleva a más subsecriptores en un bucle al alza, pero realizado con toda la cautela del mundo para no liquidar el negocio tradicional del DVD ni el de los grandes generadores de contenido antes de tiempo. Una lectura atenta permite observar una cuidadosa política de ventanas (obviamente muy trabajada con los propietarios del contenido) que permite que se puedan acortar al tiempo que se da vida a la emisión tradicional pues, como hemos dicho, entienden que genera nuevos espectadores recuperados de temporadas anteriores (en definitiva, lo que hace aquí la oferta irregular). Es significativo que en un punto se asuma con naturalidad la descripción de su servicio (con respecto a las series) como una rerun tv, es decir, como un canal de televisión que hace segundos y terceros pases.

La combinación de datos de Netflix y lo poco que cuenta Hulu, anticipa un año de reflexiones bastante apasionantes sobre el cambio del negocio.

Dado que Netflix abrió su servicio canadiense en septiembre, la velocidad del cambio de percepción de los servicios online no deja de ser sorprendente, y quizá esta petición debiéramos verla como un hito más en la transformación de esta industria motivada por la disrupción tecnológica brutal que suponen las redes. Para el modelo tradicional de entender el mundo audiovisual, desde el momento en que Netflix se ha lanzado ya a la producción original (aunque sea en otro país) estamos ya ante un proceso en el que la convergencia técnica y de contenidos para ofrecer una experiencia a la medida del usuario (donde quiera, cuando quiera, con el dispositivo que quiera y con quien quiera vía redes sociales) se traslada ya a la convergencia normativa: si te comportas como una tele, te regulo como una tele. Otra cosa es si replicar los modelos del mundo de la escasez – el espectro – son los correctos, justos y necesarios en el mundo de la abundancia – la red y el ancho de banda “ilimitado”.

Porque las cuestiones que abre para considerar son bastante interesantes: si somos iguales y compito contigo, según me dices, en una situación que amenaza tu posición ¿no es bien cierto que contar con el espectro es una ventaja competitiva a la que no estás dispuesto a renunciar? El mundo del cine español siempre ha argumentado, por ejemplo, que contar con un espacio de titularidad pública concedido gratuitamente (aunque se pague una cuota anual) y concedido en un concurso de belleza (esto lo añado yo) justificaba la introducción de obligaciones de producción hacia los productores locales que, ciertamente, existen y deben cumplirse. En ese entorno, las autoridades españolas han venido anunciando desde que llegó el anterior director del ICAA y confirmado por el actual, que se plantea seriamente el computar los visionados online dentro de los cálculos de las subvenciones al cine en lo que tienen que ver con el número de espectadores.

Las preguntas son por lo menos dos. ¿Regular igual para los dos mundos será bueno? No suena bien que se mantengan marcos restrictivos de competencia en entornos donde – neutralidad de la red y su eliminación aparte – lo que precisamente se suprimen son barreras de entrada muy determinantes que hace que no exista un gatekeeper que decide quien puede arriesgarse a emitir un contenido y quién no. Por otro lado, ¿puede mantenerse que si las dos cosas empiezan a ser lo mismo, sólo valga para unos circuitos y no para otros? Por ejemplo: si produzco un largometraje directo para la red y prescindo de las salas de cine ¿tengo el mismo derecho que todos los demás a solicitar las ayudas de amortización? Las paradojas y conflictos que se abren o se pueden abrir en un horizonte cercanos, no se me antojan pequeñas.

Créditos: la imagen pertenece a la galería de Keaggy.com y está distribuida con licencia CC.

Vamos a mirarlo desde el lado de los espectadores. La cuota del cine español este año es del 12,7%. La peor desde el año 2004. Sin embargo, la del año 2000 fue mucho peor: 9,9%. Si tomamos la serie que abarca desde 1999 a 2010, lo que realmente pasa es que ni los techos superiores e inferiores del cine español se desbordan y que, por tanto, no ha pasado realmente nada. Y eso es también noticia: visto con perspectiva, la cuestión es que se sigue en el mismo espacio histórico. Si esto es malo o bueno, será con el color del cristal con el que se mira. Desde el punto de vista de la promoción industrial del cine español en su mercado, pues vemos que el sistema no logra romper sus inercias. Pero tampoco debemos mirar la industria así en su conjunto, hay más variables, como si se exporta más. Aconsejo mirarse la gráfica que he preparado:

Si miramos ahora el conjunto de espectadores del rango de años elegido, lo que veremos es que los espectadores totales y los de cine no español presentan una pendiente pronunciadísima de caída desde el año 2004. Y que esa pendiente es menor para el cine español.

De hecho, si miramos lo que supone el número de espectadores del año 2010 con respecto al 1999, veremos que los espectadores totales del cine conservan un 77,38% en 2010 de los que eran en 1999. Pero para el cine español las cosas son peores: conserva el 71,27%. Por aquello de reaccionar a cada dato, si esa comparación la hacemos con el año 2009 que fue un año mucho mejor, resultaría que las cosas son más bien al revés: el cine español conservaría el 96% de los espectadores que tenía en el año 99 y el no español sólo el 83%. En la gráfica que adjunto, se hace el año 1999 como base 100 del número de espectadores y se puede ver cómo el cine español tiende a defender mejor su parcela de espectadores frente a la caída global.

Pero adviertan algo más: picos pronunciados, lo que tiene todo el aspecto de deberse a algo intrínseco del negocio y el cine español. Es más dependiente de unos pocos títulos para defender el conjunto de su taquilla, así que cuando aparece un año con uno o dos títulos importantes mejora mucho y, si tiene una cosecha más pobre, se repliega. El mercado en conjunto es más estable con tendencia a bajar. Pero no es lo mismo espectadores que taquilla, si tengo tiempo lo destripo este fin de semana. Pero, en resumen: la subida de precios compensa sólo parcialmente la caída de espectadores.

Este año Torrente va a recaudar una barbaridad y cuando cerremos el 2011 veremos que el año del cine español habrá mejorado, habrá nuevos titulares y puede que se aproveche para decir que todo va mucho mejor. Pero en realidad – yo creo que como en el año 2010 – será business as usual.

El interés surge cuando David de Ugarte me llama la atención sobre Javier Urtasun, un muchacho navarro que se ha liado la manta a la cabeza, quiere “cambiar el mundo” y lo hace coproduciendo una película en Nigeria (Superzebraman), para lo que se conoce ya en todas partes como Nollywood: una fábrica local imparable de películas a la medida del gusto local y con unas características inquietantes. No hay piratería, Hollywood no está presente.

En mis primeras conjeturas, que contienen algún error (que ya he marcado en el post original), los productores controlaban la distribución. Con Javier descubro un modelo que, en realidad, no se diferencia en nada del modelo vigente en el mundo desarrollado. Los productores venden su película a un distribudor por una cantidad fija, algo que se parece mucho al esquema de ventas internacionales de cine en el que el productor percibe un mínimo garantizado de un distribuidor local… y nunca vuelve a ver un duro más. No por cuestiones legales, sino por lo que sucede en la práctica: es tremendamente complejo controlar la liquidación de tu distribuidor, sobre todo en la distancia.

Pero es de una lógica aplastante. El mercado nigeriano sigue funcionando fuera de las redes y soportado en la distribución física de DVD, no en salas. La diferencia residiría en que al ser el precio muy cercano al del coste de la copia no existe incentivo para plantar cara a las redes de distribución que, tengo que suponer, funcionan de modo cartelizado, es decir, no se inquietan los unos a los otros a la hora de vender cada uno sus películas. De ahí mi referencia a la palabra mafia en una de las preguntas.

La otra diferencia es que, como suele suceder, las historias locales suelen crear una gran identificación con la audiencia. La manera de consumir las películas y la distinta forma de comprender el lenguaje audiovisual (lean las respuestas de Javier) hacen todo lo demás.

¿Cómo se distribuye una película nigeriana?

La venta comenzó a realizarse en sus inicios a través de la red de piratería que ya existía y que vendía películas de Hollywood. Esta es la primera paradoja que Nollywood nos provoca. Los piratas ayudaron a la creación y expansión de la industria local. Lo cual nos lleva a la segunda.

El precio al que se vendían las piratas era un dolar y el de las de Nollywood a dos. La explicación del precio es la siguiente: para que el pirata accediese a distribuir estas nuevas películas, debía seguir ganando el mismo margen que con las piratas, el dolar extra era lo que ganaba el productor. El público reconoció la diferencia por estas producciones y aceptó pagar ese dolar extra.

Segunda paradoja: el público aceptó pagar el doble por una película hecha con 2000 dolares que por una hecha con 20 millones.

Lo que hizo que Nollywood consolidase lo que empresarialmente se conoce como una estrategia de especialización con diferenciación por calidad: que tu publico reconozca que tu producto es diferente y pague por ello, fruto de tu adaptación a un nicho de mercado concreto. En este caso África entera. Nollywood vende en todo África y canales como África Magic (que emiten básicamente peliculas de este tipo) son tremendamente populares en toda África.

Los piratas hoy en día ya no venden apenas películas de Hollywood, no interesan. Lo que se vende es Nollywood y con derechos. Los films se pueden comprar a los vendedores que en los semáforos caminan entre los coches ofreciendo los últimos títulos o en tiendas. La piratería a penas existe si el distribuidor es el adecuado. ¿Qué significa esto? Pues que cuando un productor acaba una película va a hablar con el distribuidor, este le da un dinero fijo por la película y a partir de ahi es suya y se encarga de distribuirla. Si el productor decide ir a comisión sabe que será engañado, que el distribuidor (que controla los puntos de venta y consigue que nadie se atreva a piratear sus películas) hará más copias de las que ha dicho y las venderá enbolsandose todo el beneficio, etc.

Sí, el productor va a visitar a los diferentes distribuidores y al final se lo vende al mejor postor. Está bastante organizado el asunto. El productor produce y vende por un precio fijo. El distribuidor compra, hace las copias, distribuye y se encarga de evitar la piratería.

No estoy seguro, no he oido hablar de ese caso. Sí he oido hablar de Chico Ejiro, apodado Mr. Prolific, porque dirige y produce 60 películas al año. Si alguien ha dado el salto a la distribución creo que ha sido él, pero dudo que lo haya hecho sin contar con algún socio… Supongo que se puede investigar.

¿Existe algo parecido a tener en cuenta la propiedad intelectual en el cine nigeriano? ¿Existe, en todo caso, la capacidad de forzarlo?

Nigeria es el tercer país más corrupto del mundo. Acudir a los juzgados o pedir licencias y permisos puede ser contraproducente. La gente por lo que parece se arregla con la venta física del film. El productor se lo enseña al distribuidor y le entra el cd a cambio de un dinero. Se vende algo físico, un cd. Nosotros así lo vamos a hacer con Superzebraman. Vamos a vender el dvd con el master por un precio y el distribuidor hará lo que quiera. En Nigeria, claro. Generalmente su poder acaba en este país. Fuera de Nollywood todo es piratería. Los cameruneses o los sudafricanos compran las pelis, las doblan o ni siquiera eso y las venden sin pagar derechos por nada.

De cara a la exportacion de copias a otros mercados, ¿cómo se hace? ¿importan los contratos de derechos?

De la exportación casi no salen beneficios. Es más, hay películas en Kenia copiadas plano a plano de otras en Nigeria, que más tarde han sido copiadas plano a plano en Tanzania. Todo ello para que las protagonicen actores locales en el idioma local y a veces dando un poco más de tiempo a cada plano para que las diferentes audiencias (con diferentes capacidades de entendimiento del audiovisual) puedan entender la trama. Por ejemplo las películas en Tanzania dan más tiempo a que el actor se suba al coche e incluso ponen planos extras de cómo cierra la puerta, si no la audiencia no puede asimilar que se ha subido al coche.

¿En qué estado se encuentra Superzebraman? (esta pregunta tiene tres meses de retraso…)

En febrero tendremos ya la copia que se enviará a festivales, tanto del documental de 30 minutos como la película en versión reducida en otros 30. Esperamos que en festivales encontremos distribución aunque también hemos hablado con Filmin, que a mi particularmente me motiva muchísimo. La versión nigeriana de la peli dura 55′, ya tengo compradores pero tiene pinta de que me vayan a timar, así estoy pensando alternativas. He mirado una empresa que se llama Ahasom Movies y tienen una plataforma bastante competitiva para ver pelis, estoy pensando que seria un buen método.

Un servidor que ha visto pasar facturas y movimientos de dinero, que ha escuchado los relatos de conocidos y menos conocidos sobre las formas de obtener ese dinero puede decir tres cosas: una, que nunca podría probar nada en un juzgado pero que tiene certeza moral del color de lo que ha visto y oído; dos, que reconocer la existencia de fraude es un hecho de extremada importancia y que, parece ser, no genera la polvareda que tendría en otros casos; y tres, que uno no sabe si eso es igual de bueno o malo que en la agricultura u otros sectores pero que, con toda seguridad, tiene más calado político (piénsese en la conexión fraude más cánon incorrecto). Implícitamente, viene a poner encima de la mesa uno de los problemas del mero concepto de “subvención”, marco de trabajo con el que un servidor de ustedes se siente conceptualmente incómodo aunque, como sucede con El Cosmonauta, no se tenga más remedio que cruzarse con él. Otra cosa es, como este ejemplo muestra, que no es sólo el cine quien vive de ello, lo que no significa que se tenga que vivir toda la vida del dinero de los demás como parecen sentir en el fondo de su ánimo tantos protagonistas del sector. Como podría decirse de las minas y el carbón.

Úsabamos en mis años de consultor de organización una cita de Maquiavelo para explicar la resistencia al cambio (un concepto que se puso muy de moda en los últimos ochenta y primeros noventa) que rescato de wikiquote: “No hay nada más difícil de emprender, ni más dudoso de hacer triunfar, ni más peligroso de administrar que la elaboración de nuevas leyes.” Yo creo que Guardans era más que consciente de la dificultad y mérito enorme tiene y ha tenido la voluntad de modernizar y ajustar un sistema bastante viciado por decirlo suave (dejo aparte mi preferencia porque el esquema fuera otro). Mi conclusión es la misma que la del productor amigo: el que mejor lo ha hecho. En su nombramiento, escribí una especie de decálogo escrito desde el escepticismo sobre líneas de trabajo a seguir desde mi mirada digital y abierta del mundo audiovisual. Justo es decir ahora que su camino se ha parecido más a la búsqueda de la renovación y actualización del sector que al sostenimiento del anquilosamiento inspirado en el maná público que era lo que cabía esperar de la inercia del sistema. El combate frente a eso sería la esencia de ese “decálogo”. Ya me dirá el que quiera qué tal se lee un año y medio después, a la velocidad que cambia esto.

Pero la entrevista, breve, o que se hace despiadadamente demasiado breve, no tiene, como suele decirse, desperdicio. Aquí resume todo un estado clínico:

Hay productores que han vivido muy alegremente, haciendo unos cálculos financieros en los que tenían un enorme peso la ayuda ministerial, la ayuda autonómica y las televisiones públicas. Se les ha caído esta parte del plan y no tienen otra. En España, con una industria extraordinariamente débil, todo eso crea una incertidumbre y un miedo que se puede afrontar con decisiones arriesgadas para ir hacia una nueva industria, que es lo que están haciendo algunos productores españoles, o caer en el pánico que lleva a quedarse anclado y que papá Estado nos saque de esta. Y esto difícilmente podrá ocurrir. Sigo defendiendo las ayudas públicas al cine, pero que se den con transparencia, con control y a quien cumple los requisitos para tenerlas. Por haber verificado eso y haber exigido que eso fuera así han venido algunos de mis disgustos

Y más:

Aplicar la palabra reconversión al cine a algunos les pone muy nerviosos, pero han saltado por los aires el modelo de distribución, la manera de hacer cine, la industria que hay detrás, toda una generación ha dejado de ir a las salas… El cine español tiene una enorme calidad y prestigio, pero buena parte de los productores no se han preocupado de su público, porque su dinero no venía de la taquilla. Eso que se llama eufemísticamente el sector debe asumir el mundo en el que está.

Si no tuvo pelos en la lengua durante su estancia en el ministerio, parece que sigue sin tenerlos:

…en el caso del cine uno está permanentemente vigilado por los propios destinatarios de las ayudas públicas, que acaban decidiendo, como se acaba de demostrar, quién conviene que esté allí y quién no conviene que esté allí, que acaban, directa o indirectamente, contribuyendo a decidir quién quieren que sea su interlocutor

Es decir que, a buen entendedor, pocas palabras bastan. Pero, por si acaso, estaba anticipado:

El móvil de la ministra sólo lo tiene la gente del cine, y allí hay una correa de transmisión de los descontentos

Uno piensa que, probablemente sin querer, no sabe hasta qué punto ha retratado los males de un sector por lo que se puede llegar a concluir que, si se mira en frío, todavía requeriría más dosis de radicalidad. Los nombres y apellidos de los protagonistas del fraude que se menciona serían una buena forma de empezar y quedo a la espera de que algún periodista se lo pregunte a la ministra del ramo en la primera ocasión que tenga. El refranero, en su infinita sabiduría, puede que tenga el final previsto: otro vendrá que bueno te hará.

]]> http://gonzalomartin.tv/2010/10/cese-guardans-cine-espanol.html/feed 4 http://gonzalomartin.tv/2010/09/television-corporativa-en-y-para-ultimate-media.html http://gonzalomartin.tv/2010/09/television-corporativa-en-y-para-ultimate-media.html#comments Sun, 26 Sep 2010 12:01:10 +0000 Gonzalo Martín http://gonzalomartin.tv/?p=2670 UltimateMedia organiza una jornada al desarrollo y creación de televisiones coporativas (inscripción gratuita previo registro). Una cuestión que lleva mucho tiempo en el aire, que tarda en despegar pero que creo un fenómeno inevitable como parte de un proceso de audiovisualización del mundo y de construcción de una videoesfera distribuida: para las empresas, como para cualquier otro actor, reducir la presencia de intermediarios y construir tu propia voz es tan necesario como para cualquier otro.

Aún así lo considero un término confuso porque seguir usando la palabra televisión nos lleva a la vieja lógica de la pasividad y la linealidad. Es intuitivo no obstante. He colaborado con el blog de Ultimatemedia con una entrada en la que trato de explicar mi visión de las razones para desarrollar televisión corporativa.

Pero hagamos otra lectura: la nueva industria audiovisual es también la de la democratización de la producción por la reducción de costes de los medios y, esencialmente, la progresiva reducción de barreras de entrada para ser visto. El cine uruguayo, como el cine latinoamericano, español e independiente en general, no disponen de estructuras de distribución sólidas y afines que permitan que, una vez producida la cinta, se pueda acceder con garantías a la recaudación del dinero. Si las galletas se fabricaran como el cine, es decir, si hubiera que fabricar galletas a la espera de tiendas donde ponerlas, seguramente no tendríamos galletas. Pero el cine es al revés, tu produce que, majors aparte, veremos quién te lo vende: lo más comercial, lo que tiene más apoyo de dinero en promoción y reclamos para el gran público deja fuera de ese mundo escaso que son las salas a quienes no lo tienen.

Por tanto, con menos oportunidades de ser visto, el riesgo financiero es, normalmente, puro amor al arte: no llega a categoría de riesgo, es un fallido directo o San Subvención. Hasta qué punto la formación teatral de Andrés tiene que ver en este remedo de La Barraca de Lorca, espero que nos lo cuente él en comentarios, pero la idea se parece poderosamente: llevar a los lugares más recónditos de Uruguay y otros países iberoamericanos una programación de cine de películas propias, de modo grautito, con una buena experiencia visual y sonora. Debe decirse que no hablamos de Europa con su infraestructura de comunicaciones (y, por tanto, de acceso a internet, ese espacio donde ser visto es posible), hablamos de lugares donde la tecnología está pendiente.

Crear tu propia estructura de exhibición abre las puertas a poder tener una viabilidad financiera. No es el único: Rafael Tres, en Guatemala, tuvo que comprar sus propios proyectores digitales para conseguir que los cines proyectaran su película. Ahora se irá colegio por colegio con la historia de su chica futbolista: no todo es narco y guerrilla en América Latina. Mientras se pugna por abrir espacio en mercados internacionales, los reducidos costes de producción y la construcción de canales de distribución propios (véase el caso de Nigeria) son la puerta para levantar audiencias locales que, de otra forma, nunca tendrían acceso a estas producciones. Y, por el camino, tener base para invertir en las películas sin depender de otras instancias. Más detalles en el vídeo.

El predominio de mis relaciones profesionales – y, en tantos casos, personales – con personas absolutamente vinculadas al mundo de la red y de la euforia de los medios sociales, lleva a diversas conversaciones (tertulias, si lo prefieren) sobre este gran tema del momento: ¿quien ganará la guerra SER/COPE por el deporte? Quizá más concretamente por el fútbol en directo, pero para una emisora como la COPE la reforma de sus espacios “generalistas” asociada al chorro de audiencia y anunciantes que va a provocar la fuga de cerebros desde la emisora rival la guerra seguramente es contra sí misma: si consigue recuperar la caída que supuso la salida otra estrella, el denostado Federico Jiménez Losantos, logrando consolidar una programación en todas las franjas que eleve el efecto del fútbol por encima de su propia audiencia natural y les devuelva el brillo a la cuenta de resultados. Dejo para otro momento consideraciones de si los futboleros que vienen de la SER se sentirán afines ideológicamente a la línea editorial de la COPE.

Un apartado del análisis de estos partes de guerra con los cafés es quién triunfaría en medios sociales. Y aquí conviene plantearse seriamente en qué consiste el verbo triunfar. El negocio de la radio se rige por una cosa muy sencilla: EGM. Como saben los conocedores, una encuesta en la que la gente dice qué es lo que ha oído, nada parecido a eso de los audímetros de la televisión. Como toda encuesta, tiene un trabajo de campo y hay que creerse lo que dice la gente. Por eso las campañas publicitarias en vallas y prensa de las emisoras de radio procuran desarrollarse con cierta intensidad en las semanas en las que a la gente le preguntan a quién ha oído. Se espera con ello influir en la respuesta. Los críticos del método de encuesta señalan – con acierto, seguro – que al tratarse de una interacción social la respuesta del encuestado está condicionada por factores diferentes y, a menudo, no dicen la verdad: el caso de las encuestas políticas es muy conocido. La querencia social a “quedar bien” no puede desdeñarse.

Por tanto, una competición en medios sociales por la supremacía en la red tiene, a mi juicio, y más allá de los aspectos simbólicos y estéticos, de los egos y de la posible y necesaria intimidación del enemigo o la distracción del anunciante, un solo fin: influir en las respuestas que potencialmente se puedan producir entre internautas en el dichoso EGM. Crear un estado de opinión que conduzca a respuestas favorables, sean del todo ciertas o sólo simuladas, porque la gente se apunta al caballo ganador. O eso dicen. Queda otra opción, claro: generar enlaces a páginas web o podcasts monetizados por las emisoras, pero sospecho que la rentabilidad de las emisoras, hoy por hoy, no se decide en la publicidad de internet, un ingreso cuasimarginal.

En las notas que van apareciendo con los detalles de los movimientos militares de las cadenas enfrentadas, aparte de alardear de los anunciantes que tienen unos y otros (esas son las auténticas colinas a tomar y no tanto el número de fans de Facebook), se ha publicado una que habla del orgullo de los nuevos coperos por su éxito en la red: habrían conseguido ser trending topic de twitter ¡a nivel mundial!. Señalan también el número de personas que se requiere para esto – presuntamente, mil usuarios diferentes y mil novecientos mensajes con el tema – y se resaltan los, ciertamente destacados en ese entorno, 18.000 seguidores en Facebook.

Mucha gente me dirá aquéllo de los influyentes, los jóvenes, el futuro y todo esto. Efectivamente, son cosas importantes. Pero un negocio que tiene como vara de medir los millones de personas y cuya rentabilidad no se discute en Facebook ni en Twitter, ni siquiera en internet, sino en una encuesta de masas, lo que puede tener en medios sociales, hoy por hoy, son escaramuzas. Si tenemos en cuenta que el twitter oficial de la Cadena Cope, cuando lo miro en este momento, está atascado en 1.218 seguidores y parece que nadie lo ha actualizado desde junio, no sugiere que nadie esté temblando en la Conferencia Episcopal por lo que pase en la red con la emisora.

Una mirada a las múltiples cosas que hace la cadena rival en la red bastaría para darse cuenta de que la presencia es mucho más activa y rica que la de los contrarios. Incluso que la del resto de competidores. Con todo, toda la presencia de emisoras convencionales privadas en medios sociales parece más teñida del esfuerzo individual de las redacciones y los experimentos que de una estrategia integrada. Abrir el foco de las radios en el entorno de las redes hacia el resto de medios de comunicación o al propio mundo del espectáculo (los que crean que esto es periodismo me parece que van de ala, que se dice) permite ver otras realidades: si la competencia es por el numero de seguidores, medios escritos como El Pais – del mismo grupo – o Muy Interesante, por no hablar de Andreu Buenafuente o el denostado Calamaro van muy por delante. Extraordinariamente por delante y, creo yo, con más capacidad para crear valor de sus masas de seguidores.

Las llamadas redes sociales son un medio utilísimo para las redacciones de los programas en su manera de relacionarse con la audiencia, obtener feedback y enriquecer sus contenidos, probablemente es tan absurdo no trabajar en ellas como el hacer televisión en blanco y negro, pero en lo que se refiere a la esencia del negocio, a la esencia del triunfo, la batalla no se va a decidir en una página de Facebook ni en el número de re-twitts. La batalla es el liderazgo de audiencia tal cual se mide y el resultado en rentabilidad que se cree. A lo mejor, ganan las dos: la fuga de profesionales ha provocado una reducción de costes salariales que seguro que compensa una parte considerable de los márgenes perdidos y no depende su estructura de ingresos tanto de los fines de semana de fútbol. Para la otra, volver a ganar dinero razonablemente bien y consolidar una programación y recuperar influencia es una victoria. A largo plazo, las estrellas suben y bajan. Las emisoras, al menos en el mundo analógico, quedaban.