La Nueva Industria Audiovisual

Cuando hablamos del sector audiovisual, especialmente en la ficción cinematográfica, el debate entre la rentabilidad y los valores artísticos de una producción es, seguramente, uno de esos temas sin solución e inacabables: mover el dinero que requiere una producción no hace sencillo el que quienes han de ponerlo se conformen (al menos eternamente) con no ver nada a cambio y, por el lado contrario, sin la creatividad de personas que manejan conceptos e ideas atractivos, aunque de enorme incertidumbre para saber lo que agradecerá el público, es imposible obtener esa rentabilidad.

Ayer asistí a un seminario organizado por PromoMadrid, la entidad puesta en marcha por la Comunidad de Madrid para potenciar la internacionalización de la empresa madrileña, dedicado al sector audiovisual en EE.UU. El seminario pretendía responder – y lo conseguía – a las preguntas trascendentes sobre cómo vender contenidos desarrollados desde España en el mercado del contenido por antonomasia. Al respecto del titular de hoy, era muy ilustrativa la ponencia de Harold Vogel, presidente de la sociedad de gestión Vogel Capital Management y ex analista de la industria del entretenimiento de Merryl Lynch. Es el caballero de la fotografía y se puede leer lo que sabe, me parece que mucho, en su libro Entertainment Industry Economics.

En cierta manera, la masiva presencia de ponentes de gestión tendía a dejar claro que, por lo menos en EE.UU., se trata de hacer dinero, y que la visión que requiere manejar este tipo de producto lleva a algunos gestores a no querer trabajar con egresados de escuelas de cine en las áreas de financiación. O a no involucrarse en los rodajes y centrarse en los duros hechos de los contratos, los actores comprometidos y sus sueldos, la distribución pactada, etc.

Vogel mostró un interesante cuadro de datos que presento aquí escaneados de las notas que recibimos. El primero de ellos, muestra el número de películas producidas internacionalmente en 2005 (supongo que ya lo sabían: la India, je). El segundo, relaciona el número de películas de modo relativo a la población. Vean:


Vogel nos hizo el planteamiento optimista: no están ustedes tan mal si miran su producción per cápita. Su explicación de ese posicionamiento la encontró en el castellano y su potencia en el mundo. Siendo el cuarto idioma mundial por número de hablantes, da ciertamente que pensar: 550 millones de personas de acuerdo con los datos del propio Vogel.

Uno de mis estimados compañeros y yo nos miramos de inmediato y, cuchicheando, nos hicimos dos reflexiones: la primera es que no está mal producir más películas que el Reino Unido, pero no estamos comparando la rentabilidad ni el presupuesto. La segunda: resulta desproporcionada la cantidad de películas per cápita españolas comparadas con países de mucha más población o mayor presencia del inglés. Se debería poder añadir una tercera: sería ideal que esa producción en castellano se hubiera distribuido regularmente en todo el mundo de habla española y eso podría explicar la diferencia. Todos sabemos que no es así.

Esto no es una crítica a Vogel, pues más bien pienso que dejó la semilla plantada de su razonamiento posterior para que nuestra lucidez diera con ello. Porque interrogado posteriormente se mostró clara y duramente contrario a las subvenciones: «lo envenenan todo». Es decir, crear una oferta artificial que se aleja de los criterios de rentabilidad y que no está en absoluto libre de la dura ley del audiovisual, esa que dice que aciertas dos de cada diez si tienes suerte y, si no la tienes, sólo una, no resuelve el problema de tener una cinematografía nacional competente.

En la opinión de este comentarista, la polémica de las subvenciones está contaminada por la propia palabra. Si tenemos en cuenta que el ingreso por taquilla de una película cada vez es menor en todas partes (los datos de Vogel eran concluyentes: en 1948 era el 100%, hoy es el 16%), no parece lo idóneo que garantizar una producción relevante fuera de la maquinaria norteamericana tenga que orientarse a la taquilla como criterio esencial. Parecería más bien que el soporte externo al mercado debiera provenir de otras cosas: la financiación de los complejos y costosos procesos de desarrollo de proyectos.

Teniendo en cuenta que los contenidos son cada vez más globales, que España tiene un idioma de los grandes, una consideración industrial de la política cinematográfica requiere una mayor orientación a la creación de mercados que hoy no existen con producciones capaces de atraer a esos públicos. Y que el pacto con las televisiones es necesario, pues es de donde vienen al final el mayor número de ingresos hasta que internet termine con esto o demuestre lo contrario. El talento es cada día más escaso y un único país no puede dar un nivel constante de excelencia: el ámbito del español en su conjunto genera un buen número de talentos que ahora están desaprovechados como mercado global. En definitiva, y muy simplificadamente, la orientación de lo público estaría más en el soporte de la creación de proyectos de dimensión que luego debe refrendar el mercado y no en la cobertura de sus costes de producción (que debe ser otro mercado, el de los que corren el riesgo de financiar la creación del activo que es una película) y en ayudar a crear las estructuras que hagan posible que ese contenido se vea. Nadie dice que sea fácil, la pregunta es si hay alternativa.

Y, por supuesto, luego está el arte y ensayo. Pero eso es otra cosa.