Podría decirse que inevitablemente sí o que es una obviedad. Pero a lo mejor no lo es, especialmante si tenemos en cuenta el debate habitual en cafeterías y medios sobre la calidad de las programaciones. Esta entrevista de El País a Glenn Close por su papel protagonista de Daños y Prejuicios (Damages) es una síntesis muy interesante de cómo las diferentes formas de generar ingresos condicionan los productos y los conflictos entre arte y negocio:
P. Muchos críticos sostienen que el verdadero talento está hoy en la televisión, en series como la que usted protagoniza. ¿A qué atribuye ese fenómeno?
R. La revolución empezó en la televisión por cable, con la HBO, que podía hacer lo que quería porque no tenía que apoyarse en los anunciantes. Y eso atrajo a muchos escritores que querían trabajar en libertad. La televisión acapara el talento porque allí el guionista es el rey
En otras palabras, el modelo de televisión en abierto obliga a crear contenidos masivos que reduzca los riesgos económicos del productor. O, a la inversa, que maximice el ingreso. Los contenidos masificados se mueven por el mínimo común denominador de las consideraciones estéticas que asume el espectador promedio. El cine comercial tiene una lógica parecida. En ninguno de los dos casos sé de antemano cuánto dinero voy a ingresar.
El modelo de subscripción del cable entronca con usuarios dispuestos a salir del mínimo común denominador que busca sustituir la televisión convencional, necesariamente comercial o masificada, por propuestas más sugestivas para espectadores con ambiciones diferentes, ambiciones que no tienen sitio en el mínimo común denominador aunque también compartan parte de su tiempo en ellos. En un modelo de subscripción conviven muchos contenidos que no viven de la audiencia diaria sino de la fidelidad a su disponibilidad o de la exclusividad forzosa por su alto valor (fútbol).
Invertir en productos de alto riesgo artístico destinados a ofrecer una diferenciación sobre la oferta comercial para personas que pueden pagar algo todos los meses no tiene un riesgo económico tan alto pues su rentabilidad no se juega en una noche, sino en la renovación de un paquete repleto de pequeños ganchos para públicos que ambicionan la posibilidad de acceder al menos a uno de ellos y no necesariamente a todos.
Todo esto, claro, repleto de matices que me parece largo hacer ahora y que seguro que alguien desea comentar. Pero las consecuencias de asumir tengo que pagar y no esperar al anunciante si quiero contenidos sofisticados en su ambición artística o periodística (que pueden no funcionar al igual que los comerciales, pues eso es inevitable) son interesantes: la ciudadanía puede optar por pagarlos mediante impuestos o dejar que el mercado se los proporcione mediante cuotas.
Me extraña que Uteca no emplee estos argumentos: cualquiera de los cálculos que presentan sobre el coste para la ciudadanía de la televisión pública es parecido o excede el de pagar algo como Digital+. Hacerlo con impuestos implica, teóricamente, que toda la sociedad accede a ellos y mediante el pago de cuotas que sólo lo hagan quienes estén dispuestos a pagarlo. Implica, también, que lo que es artísticamente arriesgado y/o servicio público es una elección de los gestores puestos por el estado y no una respuesta a cambios en la orientación del público que vota con sus renovaciones de cuotas.
Es una elección social que permite preguntarse si la televisión pública financiada parcialmente con publicidad no resulta una variante aberrante por no llegar a ambas cosas. ¿Sirven estas conclusiones para el esperado mundo de la libertad creativa que se espera de internet? La carencia de publicidad suficiente para pagar la escala de costes que requiere el valor de producción necesario de cualquier pieza tenida por minorataria o arriesgada, el hecho de que la publicidad busca unos públicos y no otros, públicos que pueden no ser los que demandan esos productos, conlleva razonar que encontrar esos nichos y trabajar su fidelidad vía renovación (como las ONG’s, que cobran por su misión y no por su acción) puede ser el modelo de negocio.
O puede ser la donación. Me he propuesto vigilar la evolución de
Indiegogo y
Spot.us como referentes para saber si
pagar a escote el producto raro, escaso o arriesgado entre su público natural, incluso abriéndolo a las inversiones de fundaciones y obras sociales (que no sé si se les ha ocurrido) es un servicio viable o bajo qué condiciones de éxito es viable. También pudiera ser que recuperar uno de los elementos que, inesperadamente, favoreció el éxito de Canal+ en Francia, la obligatoriedad de dar parte del contenido codificado en abierto, sea un modelo para proyectos como
Balzac,
Tendencias o
Vinus. La emisión en abierto permitía que los espectadores probaran el producto y, si se enganchaban, pagaban la parte premium. Hoy hablamos de freemium.
Esto, en definitiva, no es nada que el porno no haga, esa industria que viven en los sumideros de la conciencia colectiva pero que lo inventa todo. Bueno, la cuestión original es seguramente al revés, ¿es el contenido el que condiciona el modelo de negocio? Cerrarlo, en el mundo de los bits libres y del paradigma de lo abierto para ser enlazado y optimizado en el buscador lo complica todo. The Wall Street Journal ha funcionado estupendo cerrado precisamente por su especifidad de contenido, puede decirse lo mismo de Financial Times. No son televisión, pero son una experiencia interesante sobre todo si tenemos en cuenta que el video por la web es una actividad, todavía, puramente de internet. Ahora sus dueños buscan jugar a la semiapertura para probar ambos mundos. Los ingresos dirán.
Todo esto tendría otra reflexión final: no hay un único modelo de negocio para el video en la red, sino que cada propuesta de vídeo tiene que optar por el que exige su contenido. O, elevándonos, que de toda la vida ha existido el mecenazgo y que la financiación del arte siempre se ha manejado caminando sobre cables en al aire. Debatan si tienen ganas.